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歌曲创作中歌词与曲调的关系探析(也是模板)
发表时间:2015-6-18  
摘要:歌曲的创作思维框架是建构在词曲作者对歌曲创作的认识基础之上的,多种不同的创作思维,构成音乐语言的多种风格及表现形态。中国当代歌曲的创作正处于一个异彩纷呈期。政治上的通达和经济上的繁荣必然为歌曲创作思维提供多向多重的框架结构。文章从分析歌词的内容、节奏、结构入手,阐述了歌曲创作中歌词与曲调的关系,并通过对大量实例的具体分析,进一步阐明创作构思过程中歌词与曲调的内在联系。

  关键词:歌曲创作;歌词;曲调;词风

  中图分类法J614.9 文献标识码A 文章编号1004-2172(2012)02-

  歌曲创作实质上是求得文学形象(词)和音乐形象(曲)的完美结合。文学形象的审美感官是视觉,音乐形象的审美感官是听觉,由视觉审美到听觉审美的转化需要找到转化媒介。俄国作家列夫﹒托尔斯泰说“艺术不是技艺,而是艺术家所体验的感情的传达”,文学与音乐结合的媒介或共振点就是体验感情的传达,实现字符到音符的转化。歌词是一种音乐文学,它是为音乐服务,是音乐灵感的开启,是旋律创作的基础和先决条件,没有好词就没有好歌。

  一、词风决定曲风

  词风指歌词的内容和风格,包括民族风格和地域风格。词风不同决定了曲调风格的不同。抒发情怀的歌词,如《我的中国心》要用抒情曲体;叙述人事的歌词,如《听妈妈讲拿过去的事情》要用叙事曲体;崇高庄严的歌词,如《歌唱祖国》,要用颂歌体;昂扬奋进的歌词如《运动员进行曲》,要用进行曲体;朴素简洁的民歌语言,如《康定情歌》要用民歌风歌曲;浅唱低吟的歌词,如《再回首》要用流行曲;民族风格和地域风格的歌词,如《青藏高原》要用当地民歌风体;戏曲式的歌词,如《北京情思—大碗茶》要用京味的曲调。词风的种类很多,划分也很细,要认真分析,准确把握词风,才会有特征鲜明的曲调。

  例1《羊角花开》(柴永柏 孙洪斌词)

  羊角花开在云朵上,

  太阳月亮伴着她歌唱;

  羊角花开在草地里,

  阿哥阿妹跳起了沙郎。

  羊角花开的地方,

  就会有爱情和幸福的时光。

  呐里西木呐呐耶

  羊角花开在碉楼上,

  笛声就会撩动心房;

  羊角花开在江河边,

  尔玛人的故事日夜流淌。

  羊角花开的地方,

  就会有情爱和不屈的力量。

  呐里西木呐呐耶

  羊角花乃羌族的崇尚美的象征,此词语言简洁朴实,反映了羌族人民虽在条件艰苦的大山峡谷居住,但却有一种自信、乐观,不屈不饶的精神。如何用音符表达字符背后的情感?词风的民族性了作品的民族风曲调。因此,该作品采用羌族民歌元素,动机简洁活跃,如

  副歌采用简洁的衬词“呐里西木呐呐耶”,增强了地域性,曲调依然用主题动机,节奏发生了变化, 进一步深化主题,全曲民歌风浓郁,清新质朴。

  二、词情决定曲情

  词情是指词的情调。每首词都有情感基调,包括情感类型(喜怒哀乐)、情感力度(强、弱)、情感表现方式(直接、间接)。他们直接制约着曲调。曲调会随着词的情感变化而变化。正如洛地所说“文始终是主,乐总是为从,文体决定乐体”。

  例2《蓝色深情》(孙洪斌词)

  蓝蓝的天 蓝蓝的海

  海天之间 山也蓝蓝

  星光点点 波光闪闪

  海天之间 情也绵绵

  要问山有多高 水有多远

  一弯新月告诉你 思恋说不完

  要问山有多高 水有多远

  一弯新月告诉你 思恋说不完

  就在片片白帆之间

  此词因画而作,画面感极强。“蓝蓝的天 蓝蓝的海,海天之间,山也蓝蓝……”反复吟诵,一种深沉

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博大又具深刻内涵的情感荡于胸中。曲调也随之而出,简单而富有内涵,

  

  旋律线由下而上,到一个八度的顶点后缓缓下滑,曲线优美,铺开了深厚的底色。高潮点的设计要一波三折,在描述“要问山有多高,水有多远,一弯新月告诉你,思恋说不完”之后,结尾句一定要有一个制高点。根据词情,在虚实之间渗透着一种情感内核,也是最能打动凡人的情感聚焦点。黑格尔说“在歌里也应有一个占统治地位的音调”。因此词情曲情相符交融,层层递进,最后推向高潮。“就在片片白帆之间”留给人无穷遐想,有一种唯见长江天际流之慨。如

  用急促的后十六节奏型,继大跳七度之后,突然休止,让人屏息静叹,表达了荡气回肠的思念。

  三、词段对应曲式

  词段是指歌词的段式,一般情况下是对应曲式结构的依据。在长期的艺术实践中,词曲作家默契配合,歌词也形成了一些基本段式,包括一段式、二段式、三段式和多段式等。

  1、一段式

  只有一段歌词的段式。有单节的歌词和分节的的歌词两种类别。分节的歌词中,多段歌词使用同一旋律,要求每段歌词句式、语汇相对应,情绪要统一。一段式歌词对应的曲式类型是一部曲式,它是歌曲曲式结构中最小的独立单位。

  例3《太阳出来喜洋洋》(四川民歌)

  太阳出来罗儿,

  喜洋洋郎罗,

  挑起扁担啷啷扯狂扯,

  上山岗罗罗。(2345段歌词略)

  2、二段式

  由两个情绪不同的歌词段落构成段式,有单纯性的二段式和主副歌式的二段式两种。单纯性的二段式是指同一主题内容从不同侧面进行表现。

  例4乔羽的《我的祖国》

  一条大河波浪宽,

  风吹稻花香两岸,

  我家就在岸上住,

  听惯了艄公的号子

  看惯了船上的白帆。

  这是美丽的祖国,

  是我生长的地方,

  在这片辽阔的土地上,

  到处都有明媚的风光。(23段略)

  主副歌式的二段式,主歌多为主体内容的具体描写,一般为分节式歌词;副歌为主题的概括和升华,一般为单节式或相同的分节式。例5罗大佑的《东方之珠》

  小河弯弯向东流,

  流到香江去看一看,东方之珠我的爱人,

  你的风采是否浪漫依然?(略2段)

  让海风吹拂了五千年,

  每一滴泪珠都说出你的尊严,

  让海潮伴我来保佑你,

  请别忘记我永远不变黄色的脸。

  此种结构一般对应的是单二部曲式。单二部曲式常用于表现同一形象的两个不同侧面,表达两种对比的思想感情。单二部曲式根据第二部分的后半部是否完整或较为完整地再现第一部分的音乐材料而被类分为带再现的单二部曲式和不带再现的单二部曲式。

  3、三段式

  由三个歌词

段落构成的段式,有两种不同的表现:○1一、三段是相同或基本相同的段落,而中间段落则与两端形成鲜明对比,该段式可标为ABA’。

  例6焦萍的《唱支山歌给党听》

  唱支山歌给党听,

  我把党来比母亲,

  母亲只生了我的身,

  党的光辉照我心。

  旧社会,鞭子抽我身,

  母亲只会泪淋淋,

  共产党号召我闹革命,

  夺过鞭子揍敌人。

  (第3段反复第1段)

  ○2一、三段不是相同或基本相同的段落,第三段是在一、二段基础上有更高层次的逻辑发展,中间段落仍与两端形成明显对比,该段式可标为ABC。

  例7张黎的《篱笆墙的影子》

  星星还是那颗星星,

  月亮还是那个月亮,

  山也还是那座山,

  梁也还是那道梁,

  碾子是碾子,缸是缸,

  爹是爹来娘是娘,

  麻油灯啊还吱吱的响,

  点的还是那么丁点亮。

  只有那篱笆墙,

  影子咋那么长,

  还有那看家的狗,

  叫的叫的叫的叫的咋就这么狂。

  哦哦哦

  三段式一般对应单三部曲式。在歌曲中由三个乐段组成,是在单二部曲式基础上发展起来的。在保留第一部分乐段结构基础上,将乐句(一个至多个)结构的对比中部和再现部有机发展为具有独立意义的乐段。根据单三部曲式的第三部分是否完整或较为完整地再现第一部分的音乐材料,三部曲式可类分为带再现的单三部曲式和不带再现的单三部曲式两种,结构图示分别为ABA’和ABC。

  4、多段式

  多段式由三个以上的歌词段落组成的段式。此种段式一般应用较少。多段式对应歌曲的多部曲式。多部曲式是对于三个部分相对稳定和独立的乐段组合而成。可标示为ABCD…..等等。

  词作还有其他形态的段式,这是根据不同表现内容的需要以及作品体裁、规模的需要而定。

  四、语调对应音调

  张俊指出:“歌词是靠口说出声来叫人听的语流,歌曲的曲调也是靠人声唱出的音流传给人听的。音流和语流同时通过人的发声器官发出声流,又同时作用于人的听觉,使是歌词与音乐的结合成为可能。以音流、语流合成的声流去表现人的情流,通过听觉流进人们的心田,激起情感大潮,这就是音乐与歌词结合的基本原理”。文学语言的语调同音乐语言的音调有共通性和规律性。现代汉语的声调有四种,阴平、阳平、上声和去声,即为四声。阴平高而平,由5度到5度,又称55调;阳平由中音升到高音,由3度升到5度,又称35调;上升有伴低音先降到低音再升到半高音,即2度降到1度再升到4度,又称214调;取胜有高音降到低音,由5度降到1度,又称51调。在歌词和旋律的配合中,一个乐音可以对应一个音节,也可以对应两个或多个,反之亦然。语调和音调的对应,语调阴平五度到五度,高而平有结束感,音调可用“do”表达;语调阳平由三度到五度,音调可用“re”表达;语调上声由即二度降到一度再升到四度,音调可用“sol’la”表达;语调去声五度降到一度,音调可用“fa”表达。语调一七韵,音调用“xi”表达。以上总结为一般原则,实际应用还会产生音节的相互影响,出现语流音变。在音乐旋律中,有24种大小调,音高也是相对的。

  例8《不能忘却的记忆》(黄小名词 孙洪斌曲)

  

  

  上例是声乐作品《不能忘却的记忆》的第一乐段。该段歌词是叙事性的,凝重深沉。歌词吟诵的节奏是:

  抚摸|一个个|鲜活的|名字

  我|想起了|许多|悲壮的|故事

  端详|一块块|凝固的|血迹

  我|读懂了|那段|沉重的|历史

  曲调的节奏几乎是按吟诵语调的节奏来安排的,就像说话一样。如按音与音之间的度数关系来看, 是个纯四度,而诵读“抚摸”两字也像四度的感觉,这就印证了苏珊朗格认为的“歌唱很可能就是由说话的语调发展起来的”。“我想起了许多悲壮的故事”这句歌词,人物内心感情起伏很大。因此,曲调音域的跨度由 到 九度,而 三个音来铺一个“我”字,说明人物内心思想过程。“端详”“一块块”节拍由 变成 , ,休止的出现,正好表达端详的心理过程中沉重的心情。“凝固的血迹”、“我读懂了”两句的曲调一致,即为 ,为后面“那段沉重的历史”做好情绪铺垫,再推向高潮 。语调和音调内在的统一性是情感表达起伏的一致性所致。因此歌曲创作要有深厚的文学功底才能理解歌词的内和情感基因,才能找到与之相匹配的旋律线条。

  歌曲的创作思维框架是建构在词曲作者对歌曲创作的认识基础之上的,多种不同的创作思维,构成音乐语言的多种风格及表现形态。中国当代歌曲的创作正处于一个异彩纷呈期,政治上的通达和经济上的繁荣必然为歌曲创作思维提供多向多重的框架结构。歌曲创作同时也是情智高度统一、思维极度活跃的过程,词有词法,词无定法,曲有曲法,曲无定法。

词曲创作,变数极大,因此歌词与曲调的关系问题远远比分析的要复杂得多。我们力求总结出一些规律性、要领性的东西,拓展创作新路子,创作出佳作,服务于社会。

  

  责任编辑:李姝

  参考文献:

  陆正兰.歌词学[M].北京:中国社会科学出版社,2007.

  许自强.歌词创作美学[M].北京:首都师范大学出版社,2000.

 
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