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  吕剧春秋
郎咸芬谈戏曲现代戏的表演艺术

现代戏表演要走从生活出发、从人物出发的创作道路!

郎咸芬

吕剧是以现代戏起家的年轻剧种,而《李二嫂改嫁》一戏又和吕剧的命运紧密相联,为吕剧剧种的发展奠定了基础。

1954年,《改嫁》一戏参加了华东戏曲观摩演出大会,并获得了剧本、导演、演员、音乐、舞美五项奖。1955年此戏赴京演出,之后,又到东北三省巡回演出,1957年由长春电影制片厂拍摄成电影。

1954年《改嫁》演出海报封面

在赴京演出过程中,中央的许多领导同志都观看了这个戏。敬爱的周总理看完戏后,含着热泪激动地说:“想不到山东有这样的好剧种”,并鼓励我们要好好发展吕剧事业。

最使我难忘的是1956年总理对我的教诲。那时,我随人大代表团出访苏联,正巧总理也正访问苏联。那天,总理把程砚秋先生和我叫到他那里,他指着程先生对我说:“你要向他学习”,接着又给我提了三点希望:

(1)要学艺,还要学品德,学习马列主义,学各种知识,包括文化科学知识。

(2)为国家做贡献,要有献身精神,舍得做出个人牺牲。

(3)要谦虚,要勤奋,要刻苦。

后来我才知道,让我随代表团出国访问,是总理亲自提名的。

出访欧洲时与程砚秋、梁思成留影

几十年来,总理的教诲时时鼓舞着我,鼓舞着我们从事吕剧事业的每个同志。今后我们要遵照总理的教诲,和广大群众一起,为振兴吕剧事业,为振兴整个戏曲事业,去努力拼搏!

现在,就我创造《李二嫂改嫁》中李二嫂这一形象,谈一下我在戏曲现代戏表演中的体会。

塑造现代人物要向生活学习

从生活中吸取营养

中国戏曲在世界艺术中享有很高的声誉,甚至被称为20世纪世界三大演剧体系之(即梅兰芳体系)。这说明,我们中国戏曲有它的独到之处,是其他表演艺术流派所不能包括和代替的。

提起戏曲艺术,人们的脑海中自然而然会出现那种不受时间、空间限制的演出形式,那一整套严格的、规范化的程式和按照生、旦、净、末、丑的划分来确定角色行当的表演形式,等等。

解放后,塑造和歌颂社会主义建设的新人,成为我们文学艺术的主要内容。同样,我们戏曲艺术也承担了演现代戏,塑造社会主义新人的任务。于是,在我们戏曲工作者面前,当然也在吕剧工作者面前提出了新的课题,即:戏曲如何反映现代生活?在现代戏表演中是从程式出发,还是从生活出发?从行当出发,还是从人物出发?

《改嫁》排演现场

1951年,我们团排演了现代戏《李二嫂改嫁》,摸索和尝试了戏曲表现现代生活的规律和方法我们本着一个原则要创新,要突破,从传统戏曲的表演中解放出来,创一条新路子,创出我们自己的风格来。

我们团的同志大多数来自文工团,思想比较活跃,比较解放,很少保守思想,没有什么条条框框的束缚。这为我们大胆创新提供了有利条件。当时也有人非议,说我们搞得不像吕剧了,等等,但我们认准了创新的路子,不动摇,不灰心,排出了《李二嫂改嫁》,终于得到了观众和专家们的承认,从此,吕剧走上了演现代戏为主的道路,从这个意义上讲是现代戏造就了我们这一批演员。

多年来,在现代戏演出实践中,除了李二嫂外,我还创造了《丰收之后》中的赵五婶,《沂河两岸》中的梁向荣,《亲事》中的大云,《母与子》中的桂珍,《苦菜花》中的冯大娘等人物。通过实践,我深深体会到现代戏的表演必须要突破程式和行当的束缚,一定要从生活出发,从人物出发。其实戏曲的表现也是讲“从有法到无法”。“法”不是静止的,是要发展的。这“法”的发展自然要从生活而来,从人物而来的。创新的路就是突破旧“法”、创立新“法”之路。

1952年,我从昌潍地区文工团调到省吕剧团工作。调来后,马上接受了扮演《李二嫂改嫁》中的李二嫂这一角色。当时,我只有17岁。

对于我这个从小生长在小城市的年轻姑娘来说,要扮演一个农村的年轻寡妇,这是个多么困难、多么艰巨的任务呵!我一点儿也不了解农村的生活,封建思想摧残下的寡妇,甚至连见都没见过。尽管我知道,准确地理解人物,是创造角色的基础。可是我怎样去理解那个陌生的形象?怎样去缩短我和角色之间的距离?怎样去寻找角色应有的自我感觉呢?

导演尚之四同志是一位很有才华,生活阅历丰富的老同志,他向我们提出了“从生活中去了解角色”的要求,这个生活包括直接的和间接的生活。

于是,团里来自农村的同志们成了我的老师,他们给我讲农村的生活,讲农村的年轻妇女和年轻寡妇的姿态,以及他们的生活情形。尚导演给我讲了几个故事,深深地打动了我的心:有一个年轻的寡妇,每天做完活闲下来的时候,就个人坐在院子里,守着一堆小石头。她把石头一块一块垛得老高,然后一下子推倒,再垛,再推倒,最后一个人扑进屋里大哭一场,这一天就这样熬过去了。第二天闲下来的时候,仍然是这样。她整天就这样来消磨时光,消磨青春。还有一位大家庭的年轻寡妇,每当回娘家时,轿子一到门口停下来,总有些围观的人,这位寡妇下了轿,低着头,捂着嘴,穿过人群,走进大门。一见到娘家人,首先就是一顿大哭,谁也不去劝她,等她哭够了,才与家人说话。这“哭”里包含着多少辛酸和苦痛,包含着多少委屈和怨恨。这些年轻的寡妇,整日、整年、甚至到死都是过着这种生活。她们的爱与恨被压抑着不敢发泄,他们的青春被埋葬着无人过问。表面上,她们只是婆婆会说话的驯服工具,实际上她们是地狱里的“活死人”。

通过大家的讲述,我逐渐看到了角色的影子。

李二嫂与婆婆(靳惠新饰)

1952年11月,我们团带着《改嫁》剧,来到了博兴县,去征求群众意见。我们终于来到了生活的海洋,我又高兴又激动,这是我们学习和了解生活的好机会呵。领导有意识把我们分配到农民同志的家里,与他们同吃同住同劳动,和他们拉家常,说知心话,交朋友。

在这里,我接触了一个年轻大嫂,她原先是个寡妇,受婆婆的虐待,后来与一个青年农民相爱结婚了,她的身世和李二嫂非常相象。为了从她身上挖掘我的角色的东西,我和她交了朋友,并在劳动中建立了感情,我们终于彼此说起心里话来。我问她:“你那时看见婆婆是什么感觉?”她感慨地回答:“别说看见,就是听见她叫我一声,我都哆嗦。”我又问她在和那位青年农民相爱时是什么心情,她说:心里总是挂着他,并想办法照顾他。比如,天气冷了,他身上没穿棉衣,这位寡妇就觉得像自己没有棉衣一样,老挂在心上,觉都睡不好,于是,熬着夜为他赶做一件。看见他穿上了,自己心里才踏实。这是多么细腻的感情呵。

4个月的农村生活,我收获很大。我向农民同志学会了做农活,如打场等,向大嫂、大姐们学会了纳鞋底,我更为农民朴实、纯厚、勤劳、善良的本色所感动。

农民是理解李二嫂这样的人物的,甚至比我们演员理解得还要深刻。记得那次演出之后,一位农民同志提出:现在台上的二嫂对六兄弟不够疼爱。你看第四场,六兄弟回家后满头大汗,又要急着吃饭好去开会,二嫂站在旁边,为什么不知道拿起桌上的扇子替他扇一下?农民同志的话提醒了我们,导演采纳了他的意见,有分寸地设计了一个动作,二嫂边说话,边拿起桌上的扇子,先是替自己扇了两下,又慢慢转向小六,替他扇了起来。通过这个动作,使这两位有情人相互间的感情更加沟通了,达到了此时无声胜有声的艺术效果。

郎咸芬与丈夫杨瑞卿主演的《改嫁》

要“从人物出发”,就得首先了解人物,细致地分析人物在剧中的动作、任务及情感、心理的变化和发展。《改嫁》的排演,为我正确地创造角色奠定了基础。在这里,我要特别感谢我的老师、导演尚之四同志。在我开始学着创造角色的道路上,他给我的帮助和教诲是很大的。

《改嫁》中的第三场,婆婆指鸡骂狗地骂二嫂不正经,语言非常尖刻,不堪入耳。婆婆走后,二嫂说了句“亲娘呵,这样的日子可叫我怎么过呀!”然后回到自己房中,用一大段唱腔来抒发此时此刻内心怨痛的情感。这段唱腔在音乐设计是很出色的。在当时,这段唱腔成了我们山东的“流行歌曲”,一提起吕剧,人们自然会唱起“李二嫂眼含泪关上房门”。直到今天的演出中,每当唱起这段时,演员在舞台上唱,观众小声在台下哼,可见这段唱是很有感染力的。

开始,这段戏的处理是缓慢的,给人的感觉是那样哀怨,那样悲切,如泣如诉,摧人泪下。但是尚导演却修改了这一处理,同样还是原来的旋律,但在节奏上做了新的处理。他要求音乐由原来的缓起改为强起,声声鼓键敲打得那样有力,仿佛敲打在人们的心上,音乐节奏急促而强烈,衬托出二嫂此时心潮翻滚的情感。她那句“亲娘呵,这样的日子,可叫我些么过呀”的台词,由原先哀怨的诉说,改为怨愤的,不可忍耐的发泄、控诉。然后,她猛地转身,大步冲到门口,破门而入,既哀怨又愤慨地立在那里,爆发性地唱出“李二嫂眼含泪关上房门”这句词,接着转身关门,扑在门上放声痛哭,这时音乐逐渐减慢、减弱。一阵激愤宣泄之后,二嫂拖着无力的身子,坐在桌前,点亮灯,心情稍稍有些平静,然后进入慢板,缓缓地诉说苦衷…

为什么要这样处理呢?尚导演说得好:是从人物出发。李二嫂虽然受婆婆的虐待,但她是已经解放后的寡妇。她要求挣脱封建枷锁,要求能在婚姻问题上获得自由,而且也有为她撑腰的(妇救会等),她是有依靠的,这是人物本质的东西,也是剧本主题的需要。一个年轻的寡妇敢于提出来要改嫁,是要有勇气的,说明她身上除了善良、温存、忍耐的一面,还有勇敢、坚强、有斗争精神的一面,这也是我们剧本所表现的东西。这段戏这样处理,为她以后敢于改嫁做了铺垫。另外从人物心理来说,婆婆对她的谩骂,是对她进行人格上的侮辱。一个正经的年轻寡妇,听到这些无中生有的诽谤能够无动于衷吗?能只是悲痛而不愤怒吗?再说,婆婆又不在眼前,她为什么不可以发泄自己内心的愤怒之情呢?

多么深刻地分析呵!导演采用这样的处理,既丰富了二嫂性格的多面性,又深化了戏的主题。

如果观众觉得我扮演的二嫂这个人物,还像个农村妇女,还真实可信的话,我首先要归功于帮助我创造角色的老师——现实生活。

郎咸芬与戏迷群众

由于对现实生活的重视,几十年来,我养成了观察生活的习惯。因为我知道,生活的知识和经验是靠长期观察积累起来的。现在,我不管到哪开会,或参加社会活动,我都不放过这个学习机会,去观察不同职业、不同性格的人,和他们接近,拉家常,请他们谈生活和工作经历。我认为,这是体验生活的一种方式,从这些人身上吸取一些东西,为我创造各种人物积累生活和形象的资料。我觉得观察生活应该成为我们文艺工作者的职业习惯。

现代戏表演要讲究“真情实感”

讲究“内外统一”

现代戏是反映现代生活的,剧中的生活和人物都是观众所熟悉的,要使他们相信舞台上发生的一切,演员的表演要逼真,有“真”才有“情”,有“情”才能打动观众。我演戏是比较注意从“真”字和“情”字上下功夫的。当然这个“真”不是自然主义的,而是艺术的“真”,是指表演有生活的依据,这个“情”不是演员本人的,而是角色的“情”。

这个“真”字不仅包括演员在舞台上动作任务的明确性和准确性,角色自我感觉的准确性,利用外部手段来体现人物内心世界的准确性等大的方面,还包括细小的生活动作的准确性和真实性(如拿东西、擦汗、缝衣等)。

《改嫁》电影海报配图

尚导演对我说过,演员在舞台上,对于人物心情的体现完成得不好,观众会感到不真实,同样,对于人物的一些生活动作完成得不好,也会使观众感到不真实。如,二嫂为小六做鞋,做得不像,观众就会出戏,如果手中的线越缝越长,观众就会觉得好笑。这就是“一点小失真,会影响大真实”的道理。

50年代中期,我们有幸到中央戏剧学院聆听苏联专家列斯里的理论课。在那里,我们开始接触了表演理论问题,接触了斯坦尼体系。专家们还命题,让我们几人做小品,当我们做完时,他们非常惊奇,连忙问导演,是用什么表演方法训练演员的。尚导演回答:“没有什么方法,自己从生活中摸索着闯的”。专家们都不相信,他们为我们表演的真实,情感的真挚而感动。其实,那时候我们还不懂多少表演理论,也没进过专门的学校学习,对斯氏体系也知道甚少。正是因为戏曲表演也好,斯氏体系也好都讲究从真情实感出发,从人物出发,尽管表现手段不同,却一样能引起共鸣。<, /p>

比如说,在创造角色中,讲究创造角色的精神生活,挖掘角色的内心世界,体验角色的思想、情感,寻找恰当的外部形式来表达角色的内心世界,展开艺术想象,丰富角色的性格,合理角色的行为逻辑;与同台演员之间展开真实的交流;用真情实感去打动观众,等等,都是我们在表演中所讲究的,这也是斯氏体系要求的。

记得《改嫁》一戏刚刚排出时,有位农民同志对我的表演提出了意见,说二嫂为什么老抱着手看天呢?是呵,像二嫂这样一个在封建婆婆跟前生活的寡妇,举止言行应该是很有分寸的。人们常用“走路溜墙边,见人低过头”来形容寡妇的神态。尤其在婆婆面前,更是谨慎,那种抱着手望天的闲散样子,根本不是二嫂的,说明那一瞬间,我脱离了人物,观众马上感到不真实,不可信了。

我接受了这一教训,从此,我注意比较细腻地分析人物的心理,精心设计和选择最能表达人物的形体动作(包括个手势,一个眼神),很具体地展开人物的想象,连剧本上没有提供到的,我也去把它想象出来,通过具体的想象,使人物的动作更加合理。我甚至具体到人物几点钟起床,起床后做了些什么。挑水的时候,冬天是什么样子,井台上结了多厚的冰,我怎么踏着冰到井旁打水;夏天时挑水又是什么样子?推磨碾米时是什么情形?看到了什么景象,使我感觉到“我和人家隔道山”;想到了什么事情,使我“一把眼泪把汗”?我把这些都想得很具体,使二嫂第一次出场时就带着丰富的、复杂的情感,也就是“带戏”上场。我觉得只有进行具体的想象和内心的体验,在舞台上才能不感到空虚,不游离于角色;在贯穿动作方面才能不间断,不出现空白。

俗话说:寡妇最怕对孤灯。在《改嫁》一剧中,二嫂有两次对孤灯,但因为规定情境和人物的心理面貌不同,而产生出两种截然不同的效果,并形成鲜明的对比。

一次是第三场。二嫂遭到婆婆谩骂后,“对孤灯想往事暗暗伤心”。回忆起自己17岁进李家门起,就“穿破衣,吃剩饭”,不被当人看,更可悲的是丈夫早早就死去了,自己像风雨里的一株弱草,举目无亲,孤孤单单地任凭风吹雨打。难道自己永远像碌碡一样,被人拉来拉去?自己的青春就这样白白地葬送?要跳出这万丈深渊只有改嫁!可这多么难呵!怕婆婆阻拦,怕亲娘不依,怕邻居嗤笑,怕六兄弟嫌弃……此时此刻二嫂的心情多么复杂,经历了怨愤、哀怨、向往、犹豫、苦闷几个层次,只有牢牢抓住人物心理情感的细微变化,细致地体验每一段戏中的具体心情,这一整段戏才能演得清楚,演得有层次、有变化,演得真实可信。

李二嫂对孤灯想往事

二嫂另一次对孤灯是第五场,为心上的人赶做支前的鞋。这对二嫂来说,是莫大的幸福,是她在整个戏中最幸福的时刻,也是自丈夫去世后最高兴的时刻。她像一个初恋的少女,浑身焕发着青春的气息,她边飞针走线地做鞋,边等待着心上人的到来。这时的二嫂是多么纯洁,那么痴情,那么忐忑不安。她犹如回到了少女时代,显得那么活泼,那么年轻(其实她也只不过才二十多岁),她对未来那美好的生活充满着遐想憧憬,她“越思越想越高兴”,脸在笑,心里在笑,笑得那样甜,那样美……

这场戏,同样还是那盏灯,我不再感到它是昏昏如豆,凄凄凉凉,而是红红火火的,是充满光明的象征。我觉得二嫂的心象这盏灯一样光亮、明快……

以上例子,我想说明的是:按照角色的思维逻辑,去感受,去想象,是打开通向角色自我感觉之门的钥匙,但仅靠这一点是不行了的。戏曲艺术既是听觉艺术,更重要的还是视觉艺术,观众到剧场是来“看戏”的,我们演员就要“做”给他们看,把我们所扮的角色的内心世界表现给他们看,这又牵扯到“体现”的问题,也就是“内”与“外”的统一问题。

能够寻找到准确的外部形式来表达人物的内心活动,不是一件很容易的事情,既要考虑到人物此时此刻的心情,又要照顾到人物的身份、性格、教养、气质等。在对待同一件事上,不同性格、不同身份的人会有不同的表达方式,这就要从人物出发,从这多种的设想中寻找出一种最符合人物性格和心情的典型动作和表达方式。

导演要求我扮演李二嫂在整个戏里性格要有发展,除了牢牢把握每场戏的动作任务外,还要求我运用声音造型和形体变化等外部手段来完成这个任务。我接受了这个建议。

在声音造型方面我进行了大胆的尝试。我原属女中音,声音较宽阔洪亮,为能体现出二嫂受压抑的哀怨心情,开始几场,我不完全放开嗓子,保持深沉、委婉惆怅的基调,以后几场,我逐渐开始放开嗓子,使声音逐渐明朗、洪亮起来,运用声音的变化去体现人物的思想变化。

在形体方面,刚出场时,我微微弯着腰,微微低着头,走路是轻轻的、缓缓的,没有大的动作和手势。第二场劳动时,尽管心情不愉快,但还是精心地干活,那样忙而不乱,体现了她勤劳能干的性格。见到小六时,她像一个温厚、贤慧的嫂子那样体贴他,这场戏的分寸感很重要,二嫂对小六的情感是藏而不露,虽然内心象一团火,但外表是从容、矜持的。第三场后半部,她受了妇女主任的教育,又看到人家成双成对的恩爱夫妻,更坚定了她要改嫁的信心,决定就去找六弟谈谈心事,这时,我在形体上也做了处理:她舒展身子,挺直了腰,充满希望地“盼着鸡叫星期天”。第五场,当小六到二嫂房中来拿鞋时,婆婆突然出现在他俩面前,二嫂不再怕她了,而是当着婆婆的;把自己做好的鞋从容地递给小六,给婆婆一个下马威。第六场,二嫂抱一捆做好的军鞋要去开会时,碰见了婆鐵,她落落大方,非常坦然地站在婆婆面前,声音洪亮地与婆婆说话。第七场,她听说婆婆先下手给小六找了个媳妇的消息后,怨愤交加,终于坚定地挺起胸来,去找主任评理,这时她一反常态,大步流星地走下杨去。第八场,她见了自己的母亲,又像个受了委屈的小孩子,当母亲劝说她不要改嫁时,就扭转着身子,任性地和母亲争辨。第九场,她像是一个待嫁的新娘,身穿红袄,喜气洋洋地等待着幸福的降临,这是她第一次婚姻中所没有的感觉,她整个身体动作是轻松的,麻利的,充满朝气的。

郎咸芬与丈夫杨瑞卿主演的《改嫁》

这样一来,通过形体上的变化,也看出了二嫂的思想变化和前进,为塑造人物提供了帮助。

我非常赞同罗丹的一句名言“艺术就是感情”。我认为现实主义创作方法一是要真实,二是要有情,俗话说:“戏无理不服人,戏无情不动人”。

程砚秋先生说过:“有修养的演员在唱的时候,把人物当时的喜怒哀乐的情感,掺入在唱腔里边,使唱出来的音节随着人物的感情在变化,怎能不感动人呢?”周信芳先生在总结自己的艺术实践时说过:“从我早年起,在表演上,我总是力求真实,无论唱做念打,我总是力求情绪饱满,力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”

我演戏除了注重“真”外,还注重“情”,我觉得只有这样,才能打动观众,使他们从中得到美的享受。

往往有的演员,对刚刚排出的一出新戏,很有新鲜感,感情也很真挚,但久而久之就失去了创作热情,再也激不起感情的波澜,只是做做状罢了。“演员不动情,观众不同情”。自己都激动不起来,怎能谈得上去感染观众呢?

《改嫁》一戏从排练到现在已经几十年了,在演出中,我仍然能保持良好的创作状态,和人物一道流泪,一道兴奋,上了台,我就是二嫂,我是在为“我自己”的命运奋斗,因此情感还是能够比较真挚、饱满的。使我能够保持创作激情的另一个原因就是,不断丰富人物的内心活动,保持新鲜感。而且随着阅历、年龄的增长,对人物的认识也不断深刻、丰富。总之,在创造角色的过程中,是不能有满足思想的,总要不断保持新鲜感,不断深化角色,演出新意。

发挥戏曲艺术特长

保持和发扬剧种的特色

戏曲演员是靠“唱、念、做、打”等手段来完成塑造形象的任务的。但戏曲之白,非话剧之白;戏曲之歌,非歌剧之歌;戏曲之舞,非舞剧之舞;戏曲之做,非话剧、歌剧、舞剧之做。戏曲的“唱、念、做、打”是被提炼成为一定的程式的,是包含着强烈的节奏规律的。因此,戏曲演员在舞台上的负担是很重的,嘴里要完成唱腔和念白,耳朵要听着锣鼓点和音乐伴奏;身体要合着节奏做动作以及完成一定的舞蹈和开打动作,注意力还要放在戏的规定情境中,体验着人物的感情,感受者同台对手的“刺激”与交流。这是戏曲艺术所具有的特殊性。它既为演员创造角色带来了一定的困难,但是辨证地看,又为我们带来了方便,因为我们刻画人物的手段要比其它舞台艺术形式多一些。正是因为这些是其他装演艺术所不具备的,从而也就表现出戏曲表演的独到特点,那么,作为一名戏曲演员就应该很好地利用“唱、念、做、打”等艺术手段来为塑造人物服务。

郎咸芬在为学生高静做示范

我们吕剧以演现代戏为主,因此,在表演上是以“唱”和“做”见长的。就我个人的表演风格来说,更多的是以“做”取胜,能较快地把握人物基调,找到人物应有的自我感觉,而且利用一定的形式,较细腻地表达人物感情。实际上,这其中没有什么很多奥妙,我只是比较注意对人物体验得具体,想象得具体,设计得具体(包括一个表情、一个手势、一个眼神)。正如戏曲前辈说的“察其言,观其行,辨其色,鉴其貌,得角色之心”,才能“应演员之手”。

拿《改嫁》第五场“做鞋”一段戏,我嘴里要唱,手里要做鞋,调度上,导演让我坐在炕上不走动。我再靠什么手段去做戏呢?如果仅仅用唱腔去打动观众,那我家中听收音机也可以达到这个的。观众又用不着到剧场学做鞋。他们当中恐怕许多人都比我做得好。他们是来“看”戏的,看演员表演的,可这时,我的嘴、手、身体都被占用或固定着。我想到,此刻允许我做戏的还有一个重要工具——眼睛。俗话说“眼睛是心灵的窗户”。人的喜怒哀乐思能从眼睛中表现出来的。所以,我抓住了这个表现工具,根据角色的心情,细腻地设计了眼神的还用。如当唱到“绱一双新鞋儿好给他穿”时,我仿佛看到六兄弟就在眼前,我心里真愿意多看他眼,但又不好意思。因此,我设计,在唱到“他”字时,有些怯生生地抬起眼睛,偷偷打量一下六兄弟,眼神里透出甜美和深情的走芒,唱完“穿”字时,我好像觉得自己的举动被人发觉了似的;于是,羞涩地、恋恋不舍地收回目光,虽然感到上一阵热辣,但心里却像喝了蜜一样甜美。这样处理。既体现了二嫂对幸福的向往,对六兄弟的痴情,又表现了她纯真、善良的性格。后来有的报纸评论说,看了《改嫁》后,觉得有一双会说话的眼睛。可是,我知道这并不是天生的,而是经过设计的,我确实想着用眼睛去说话,用眼睛把人物的内心情感表现给观众。这正是“做戏全凭眼,情景生在心”。

李二嫂绱鞋郎咸芬的再传弟子杨晓梅 我们吕剧是一个年轻的剧种;其特点是生活气息浓烈,通俗易懂,亲切朴实丝有浓郁的乡土气息。由于我们剧种形成较晚,所以家底薄。在发展过程中,我们是创新,是走自己剧种发展的道路,同时吸收和借鉴姊妹艺术之长为我服务。

建国初期,我们诸来了京剧和昆曲老师,以戏曲的基本功进行身体训练,并学习了传统剧目。在音乐改革方面,我们也吸了其他剧种的东西;唱腔训练方面,我们除了研究吕剧的唱腔外,还研究评剧、豫剧、越剧、河北梆子、西河大鼓等腔,每个演员唱几段其它剧种的唱腔。在表演的真实性上,我们又向话剧学习,细致地分析角色和体验,寻找最准确的依据。

《改嫁》第二扬“抢扬”一段戏:我们吸了大量的舞蹈动作来表现紧张的劳动场面,受到专家和观众的好评。好多同志以为我的功底很好,殊不知我是歌剧演员出身,身上原先并没有戏曲功底,全靠来剧团后,向京剧、昆曲老师学习了一段时间,所以戏里就用上了点。

李二嫂打场 郎咸芬的再传弟子杨晓梅

记得到北京演出时,孙维世导演问我是否学过芭蕾,她称赞我动作优美,有时有芭蕾的“范”。我莫名其妙地跑去问尚之四同志,尚导演说:“我是有意识吸收了芭蕾的东西给你运用了,但没告诉你,怕你有想法,运用得不自然”。他给我举了两个例子。如第二场“抢场”一段舞蹈中的“探海”动作,落地的那只脚,没有用传统戏曲中的满掌着地,而是尽量使身体向上提,用脚前掌着地,近似芭蕾的脚尖着地。还有第三场“李二嫂眼含泪”的大段唱腔中,唱完“跺跺脚离开这李家门”一句,二嫂扑到床前,伏在箱子上哭,这个扑的动作,一个向后闪身,接着脚尖着地抬起后腿起一个“范”,扑到床前。孙维世导演指的主要是这个动作。听了尚导演的话,我恍然大悟,你看,在我们这个生活气息很浓烈的地方戏里,揉进了某些“洋”玩意,观众居然也能接受,看来只要用得好,用得巧,是可以大胆进行借鉴的。

《改嫁》是现代戏,二嫂是现实生活中的人,虽然我们演的是戏曲,但却不能把她处理成传统戏中的青衣、花旦。我们的表演要接近生活,但又要和话剧、歌剧有所区别,有我们戏曲的特点。也就是说,在现代戏表演中,我们既要突破程式、行当的束缚,又要让观众感到我们演的是戏曲,而不是歌剧或话剧加唱。所以我们进行了大胆的尝试。就二嫂的形体动作来说,保留了一些程式的东西,但又要求化得自然。既使人感到是来自生活,又觉得是经过艺术处理的;既使人感到真实,又不失艺术的魅力。就拿二嫂的走路来说,我们把它处理成既有圆场台步的成份,让人感到是戏曲的表演,但又很有生活,很自然,像现代人的走路,用这样的方法演戏是可行的。

一个剧种的兴旺和发展,要经历不断学习、探索创新和改革的过程,既要吸收和借鉴其它艺术形式和其它剧种的长处,又要保持本剧种的艺术特色,这样,在中国戏曲的舞台上,才能“百花齐放”,各有其色。

郎咸芬,1935年生,山东潍坊人,1952年开始从事吕剧艺术,初学小生,后改青衣、老旦。其表演质朴无华、扎实稳健、大气丰厚,注重从生活、人物个性和特定环境出发,把内心体验与完美准确的程式体现相结合,演唱深沉含蓄、情浓韵淳,委婉多变、以情带声,形成了独特的“郎派”艺术风格,代表作有《李二嫂改嫁》《蔡文姬》《穆桂英》《梨花狱》《山高水长》《苦菜花》等,曾获华东戏曲汇演表演一等奖、文华表演奖、“中国文联终身成就艺术家”称号。

 
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